口号万岁-第37章
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徐訏、无名氏的创作，开拓出一种与世界通俗小说接轨的畅销书。他们的作品中有世俗读者所好奇和渴慕的一切：艳遇，历险，战争，革命，艺术，宗教。它有十分高雅的一面，挖掘人性，追觅哲理，文风清新华丽，技巧全面现代。但它又有俗的一面，即故意过分地制造传奇，以“超俗”的面貌来满足现代读者企图摆脱现实烦恼和生活欠缺的乌托邦心理。40年代的中国，受“五四”现代教育成长起来的读者群已经形成，现代大众需要一种现代形式的通俗小说作为精神食粮，后期浪漫派的小说，就正是此中的精品。他们把中国的都市通俗小说，提高到一个相当成熟的阶段。
走向多极
——抗战时期通俗小说的雅化
抗战时期，传统意义上的狭义通俗小说主要在沦陷区，而国统区只有张恨水一支孤军。与战前的繁荣、调整、中兴三个阶段相比，此期的通俗小说不可阻挡地走向了成熟。成熟的重要表征之一，是雅化。
张恨水的“雅化”，从他走上创作道路之初就开始了。他的整个创作道路，就是一个曲折的“雅化”进程。在他最早发表的小说《小说迷魂游地府记》中，他对新旧两派文学都进行了批评，借施耐庵之口，宣布要“和似是而非的小说商宣战”，借吴敬梓之口讽刺白话新诗。他提出了自己明确的文学主张——“花样无非翻旧套，文章也要顺潮流”。此后的张恨水的确是按照这个主张对章回小说进行改良的，即一方面在思想内容上顺应时代潮流，另一方面在艺术技巧上花样翻新。他先以古典名著作为雅化方向，精心结撰回目和诗词，后来发现时人对此不感兴趣，便转而学习新文学技巧，更注重细节描写、性格刻画和景物烘托。在思想观念上也逐渐淡化封建士大夫立场，接受了许多个性解放意识和平民精神。这使他成为二三十年代通俗小说的“超一流”作家，同时也成为新文学“擒贼先擒王”的重点打击对象。直到抗战之前，尽管他写出了不少脍炙人口的名作，但他始终觉得尚未找到雅化的终极归宿。他时而在揭露社会的喝彩声中获得一种成就感、优越感，时而又回到以小说为“小道”的自卑感、无聊感中。《金粉世家》自序中云：
初尝作此想，以为吾作小说，何如使人愿看吾书。继而更进一步思之，何如使人读吾之小说而有益。至今思之，此又何也？读者诸公，于其工作完毕，茶余酒后，或甚感无聊，或偶然兴至，略取一读，借消磨其片刻之时光。而吾书所言，或又不至于陷读者于不义，是亦足矣。主义非吾所敢谈也，文章亦非吾所敢谈也。吾作小说，令人读之而不否认其为小说，便已毕其使命矣。今有人责吾浅陋，吾即乐认为浅陋。今有人责吾无聊，吾即乐认为无聊。盖小说为通俗文字，把笔为此，即不脱浅陋与无聊。华国文章，深山名著，此别有人在，非吾所敢知也。
事实上，张恨水的顺应潮流也好，花样翻新也好，主要出于使人“愿看吾书”的促销目的。尽管他有着个人的痛苦和对社会的愤慨，但他的创作欲并非是要“引起疗救的注意”，他更多的是把文学“当作高兴时的游戏或失意时的消遣”。所以无论他写作“国难小说”，还是改造武侠小说，一方面在通俗小说界显得太赶时髦，雅气得让人追不上，而另一方面在新文学阵营看来，却仍觉换汤不换药，不可救药。他的那些苦心实验的“技巧”、“革新”，都成了费力不讨好。
是抗战，使张恨水通俗小说的雅化飞跃到一个新阶段。
首先，在创作宗旨上，他从把写作仅仅当成谋生的职业，变成了当作奋斗的事业。他理直气壮地宣称要为“说中国话的普通民众”工作，他满怀使命感地写道：
我们这部分中年文艺人，度着中国一个遥远的过渡时代，不客气地说，我们所学，未达到我们的企望。我们无疑的，肩着两份重担，一份是承接先人的遗产，固有文化，一份是接受西洋文明。而这两份重担，必须使它交流，以产出合乎我祖国翻身中的文艺新产品。
在与新文学阵营的关系上，张恨水由对立和怨恨转变为合作和追随。他接受现实主义理论，接受新文学的主要创作态度和创作方法，接受新文学对自己的批评和鞭策。这些都反映在他八年抗战的创作中。
张恨水抗战时期的中长篇小说共有20部左右，从题材可以分为三类。第一类是抗战小说，包括《桃花港》、《潜山血》、《前线的安徽，安徽的前线》、《游击队》、《巷战之夜》、《敌国的疯兵》、《大江东去》、《虎贲万岁》等。第二类是讽刺暴露小说，包括《疯狂》、《八十一梦》、《蜀道难》、《魍魉世界》、《偶像》、《傲霜花》等。第三类是历史和言情等其他小说，包括《水浒新传》、《秦淮世家》、《赵玉玲本记》、《丹凤街》、《石头城外》几部。这恰与该时期新文学小说的分类格局相同，而且在时间上也彼此呼应——抗战初期以抗战小说为主，后期则以讽刺暴露为主。这说明张恨水在文学观念上已经由“慢半拍”转为“同步和声”，与新文学共奏大雅了。
张恨水的抗战小说不同于他以前的“国难小说”。言情已经退居到可有可无的地位，如《大江东去》这样的“抗战与言情兼有者”乃是谴责女子对抗战军人的负心，趣味中心并不在言情，而《巷战之夜》等根本无情可言。代替趣味成为作品中心的，是观念。张恨水大力追求“写真实”，放弃编织故事的特长。他说：
不肯以茅屋草窗下的幻想去下笔，必定有事实的根据，等于目睹差不多，我才取用为题材。因为不如此，书生写战事，会弄成过分的笑话。
另一个观念是民众思想，即“人民战争”思想。他的多数抗战小说都以民众自发组织的游击队为描写和歌颂对象，而在描写正规军的《大江东去》和《虎贲万岁》中，也努力突出民众，以致引起当局注意，多数作品遭到“腰斩”。
与新文学的抗战小说一样，张恨水此类作品由于仓促求成，艺术上便禁不起时间的考验。平铺直叙，急于说教，既有拘泥于生活真实而放弃艺术真实的倾向，又有制造巧合图解观念的毛病。如《敌国的疯兵》写日寇中队长饭岛，率兵将李大娘的养女莲子轮奸致死，结果发现莲子原来竟是饭岛早年在北京与李大娘作邻居时，寄养在李家的自己的亲生女儿！于是饭岛真的发了疯。这种因果报应的俗套大大削弱了作品的感染力。
相比之下，他的讽刺暴露小说取得了成功，这本来便是张恨水的特长，也是通俗小说的特长。与民国初年的黑幕化小说和张恨水早期的新闻化小说不同，这一时期的讽刺暴露小说贯穿着统一的叙事立场，即从人民大众根本利益出发的正义感和深切的民族忧患意识。这是此前的通俗小说根本达不到的境界。张恨水写《春明外史》的时代，“老实说，写稿子完全为的是图利”，“没什么利可图的话，就鼓不起我写作的兴趣”。〖ZW（〗《写作生涯回忆》，《张恨水研究资料》P37，天津人民出版社1986年。〖ZW）〗而《八十一梦》和《魍魉世界》等书，揭露贪官污吏巧取豪夺，武力走私，全民皆商，发国难财者花天酒地，威风凛凛，知识分子穷得四处讨饭，卖掉一套善本《资治通鉴》，所得不值一包烟钱，下层百姓饥寒交迫，怨声载道，几乎写出了一部国难史，令人不由联想到安史之乱后杜甫那些“感时花溅泪”的“诗史”。二人均是在40岁至50岁之间，身经山河剧变，自己流离失所，目睹人民灾难，在入蜀前后，达到了新的创作高峰。张恨水的这些讽刺暴露小说，艺术上并不完美，缺点很多，当然比不了杜甫的“三吏”、“三别”。但其间那种“穷年忧黎元”的人民性，深深感动了广大读者，掩盖了其艺术上的不足，做出了新文学想做而做得没那么精彩的事，因此大获主流文坛的欢心。
不过，不能因为张恨水的这一部分小说在主流文学史里得到了肯定，就认为它们在艺术上雅化到与新文学的优秀作品不分轩轾的程度。许多论著过分称赞《八十一梦》对讽刺小说体式的创新，其实创新并不等于好。《八十一梦》的总体结构是散乱乏序的，每一个梦也并非都“自然而紧凑”，完全可以构思和创作得更完美、更精炼。其他小说也一样，给人以丑闻罗列、人像展览式的印象，这种手法是《春明外史》、《新斩鬼传》时代的路子，从《啼笑因缘》以后，张恨水已经有所超越，开始追求典型化的路子。而40年代张恨水的小说只在人们脑中留下了篇名，却没有留下人名。这说明艺术上的雅化与观念上的雅化不一定是携手并进的，有时也许反要倒退。事实上，是轰动效应构成了这些小说的文学史价值。读者们告诉作者：“写得对，骂得好；再写得深刻些，再骂得痛快些！”周恩来鼓励说：
同反动派做斗争，可以从正面斗，也可以从侧面斗。我觉得用小说体裁揭露黑暗势力，就是一个好办法，也不会弄到“开天窗”。恨水先生写的《八十一梦》，不是就起了一定作用吗？
政治家要求斗争的“作用”，群众要求“骂得痛快”，这都是从“通于世俗”着眼的，没有人关心其“结构”与“技巧”。张治中代表政府来劝张恨水罢手停写时，也说“写得好，骂得对”。这些小说仍然是通俗小说，比新文学同类作品中艾芜的小说大概要好一点，比沙汀的就要差一点了，比张天翼也许正好，只是分量要厚重得多了。
张恨水的第三类小说，与前两类基本相似。历史小说《水浒新传》，写的是梁山英雄招安后抗击金兵、为国捐躯的悲剧，走的是借古喻今的路子。“要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”。其思想主题与同期郭沫若、阳翰笙等人的历史剧是一致的，时代性、政治性十分突出。毛泽东曾对访问延安的中外记者说：“《水浒新传》这本小说写得好，梁山泊英雄抗金，我们八路军抗日。”《秦淮世家》、《丹凤街》等“半言情小说”，主题比较模糊，又想隐喻抗日，又想赞颂民众之“有血气，重信义”，“借以示士大夫阶级”，〖ZW（〗《丹凤街》自序。〖ZW〗）又含有对故都的怀恋，因此故事情节不够紧凑，影响不大。
总起来看，张恨水抗战时期小说的雅化核心在于创作宗旨和思想主题。他终于由消遣文学走到了听将令文学，终于“带艺投师”，被新文学招安到帐下。这使他终于有了“到家”的感觉。但是另一方面，这种感觉使他在艺术技巧的雅化上有所放松。抗战时期小说的普遍问题是结构感差，像《八十一梦》的结构也只能说有独到之处，并不值得立为典范。其次是叙事语言不如战前流畅精美，叙述干预增多，有控制“释义播散”倾向，这是向清末民初小说风格的倒退。艺术技巧上更加雅化的地方表现在心理刻画意识似比战前更为自觉，这使《魍魉世界》、《傲霜花》等还比较耐读。但他写了那么多的贪官污吏、商贩屠沽，却没能留下几个生动的人物形象。《八十一梦》等几部“斩鬼”之作，时过境迁以后，只能看做是他的“投名状”。提起张恨水，人们更多想到的还是他写于战前的“现代青年”系列。是新文学已经不再鼓励那些“雕虫小技”的探索，还是张恨水自己觉得“小雅”已经不必再努力，只要在思想上“精进不已”便是“大雅”，抑或是时代正要求新旧文学都向一种“四不像”的新形式靠拢？此中的得失很值得玩味。
沦陷区通俗小说的雅化与张恨水不同，在创作宗旨、思想观念以及题材选择上，仍保持着市民文学的本色。它们的雅化，是通俗小说本身的自然演进与深化，既有受新文学潜移默化影响的一面，也有适应时代发展要求的一面。它们主要表现为从艺术手法到艺术趣味的现代性调适。个别作家思想观念有超越性，但因受类型局限，表现仍是潜在的。
社会言情类通俗小说是新文学关系最密的近邻，早在战前的调整期和中兴期，就在雅化方面取得了较高成就。张恨水的《啼笑因缘》，刘云若的《红杏出墙记》是其中的杰出代表。沦陷时期，刘云若不是像张恨水那样无止境、无保留地向新文学靠拢，而是进一步巩固自己的风格。他并非不重视新文学，但他采取的是以我为主的“拿来主义”立场。刘叶秋《忆刘云若》一文中说：
云若文思敏捷，才气纵横，曾经同时撰三、四部长篇小说，而每部各有机轴，奇情逸想，层出不穷。……他看过的小说很多，古今中外的文学�
